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Ansprache: Dr. Anita Beloubek-Hammer,
Kunsthistorikerin, Staatliche Museen
zu Berlin, Kupferstichkabinett
Meine sehr verehrten Damen und Herren, liebe Lore Plietzsch,
Sabina Grzimek und Friedrich B. Henkel,
die Ausstellung, die heute hier eröffnet werden soll, gilt dem
Andenken von Fritz Cremer, des in der DDR hoch geehrten
Bildhauers, der am 22. Oktober seinen 100. Geburtstag begehen
würde und 1993 verstorben ist. Die fünf ausstellenden Künstler –
Lore Plietzsch, Wieland Förster, Friedrich B. Henkel, Sabina
Grzimek (alle in Berlin ansässig) und der Leipziger Heinz Zander
waren zu unterschiedlichen Zeiten für je drei Jahre
Meisterschüler bei ihm. Doch sind seitdem Jahrzehnte vergangen,
in denen sie ihre eigenen ausgereiften Oeuvres schufen. Ein
Blick in die Ausstellung zeigt, welche unterschiedlichen, ja
gegensätzlichen Temperamente hier versammelt sind. Wenn sich
ihre Eigenarten auch erst im Laufe der Jahre immer weiter
ausgeprägt haben, so waren ihre unterschiedlichen mentalen
Grunddispositionen doch von Anfang an vorhanden, und das
wiederum sagt etwas über Cremers Toleranz in Bezug auf sein
Lehrkonzept.
Er selbst hatte für sich eine ganz klare Vorstellung von Partei
nehmender Kunst, von der politischen Rolle des Künstlers – und
hat eine solche Haltung wohl auch von den jüngeren Künstlern
erwartet. Doch hat er auch anderes gelten lassen.
Die Meisterschülerzeit der hier vertretenen Künstler umfasste
insgesamt exakt 20 Jahre: von 1952 bis 1972. Lore Plietzsch
eröffnete den Reigen, es folgten Wieland Förster, Friedrich
Henkel, Heinz Zander und zum Schluss Sabina Grzimek. Es war
zugleich die Hauptschaffensphase von Fritz Cremer und die Zeit
seines Aufstiegs zum namhaftesten Bildhauer der DDR – nachdem
Waldemar Grzimek und Gustav Seitz das Land notgedrungen
verlassen hatten. Zudem waren es kulturpolitisch äußerst
widerspruchsvolle Jahre, in denen höchste Staatsfunktionäre in
die Dinge der Kunst eingegriffen haben.
Erinnert sei an den Eklat mit der Akademie-Ausstellung »Junge
Künstler« von 1961 (vorwiegend Maler), die Cremer als damaliger
Sekretär der Sektion Bildende Kunst angeregt hatte. Im Zuge der
massiven parteistaatlichen Kritik trat er dann von seinem Amt
zurück.
Diese Entwicklung ist als Folie und künstlerische Reibungsfläche
für das Arbeiten und geistige Reifen der jungen Meisterschüler
mitzudenken.
Fritz Cremer, der 1906 in Arnsberg (im Ruhrgebiet) geboren wurde
und sehr früh seine Eltern verlor, wurde von Jugend an schon mit
den sozialen Nöten der arbeitenden Menschen konfrontiert. So
schloss er sich in Essen der Kommunistischen Arbeiterjugend an
und trat 1928 in die KPD ein. Ein Jahr darauf kam er nach Berlin
zum Studium der Bildhauerei bei Wilhelm Gerstel, der eine streng
an der menschlichen Gestalt ausgerichtete Lehrauffassung
vertrat. Im Berlin der 1930er Jahre engagierte sich Cremer in
verschiedenen antinationalsozialistischen Aktionen, er wurde u. a.
mit Bertolt Brecht und seiner Frau Helene Weigel bekannt. Nach
Militärdienst und Kriegsgefangen-schaft erhielt er 1946 in Wien –
an der Akademie für angewandte Kunst – eine Professur für
Bildhauerei, bis ihn 1950 der Ruf an die soeben gegründete
Akademie der Künste der DDR erreichte. Hier wurde er Leiter
eines Meisterateliers und siedelte nach Berlin (Ost) um. Soweit
die erste Lebenshälfte von Cremer mit den zahlreichen Brüchen
durch widrige Umstände der Außenwelt, die ihn in seiner
Überzeugung bestärkten, mit seiner Kunst für eine neue
Gesellschaft einzutreten. Das folgende Leben in der DDR ist dann
mit wichtigen Aufträgen, großen Ausstellungen im In- und Ausland
sowie zahlreichen Ehrungen – einschließlich Nationalpreisen – zu
umreißen. Für die 2 Jahrzehnte, die uns hier besonders
interessieren – also von 1952 bis 1972 -, sind da zu nennen:
1952 Beginn mit der Arbeit am Buchenwald-Denkmal für Weimar, das
über mehrere heftig diskutierte Entwürfe schließlich 1958
vollendet wird. 1956 porträtierte er Bertolt Brecht, der ein
Leitstern im Denken des Bildhauers war. Sein Ausspruch »Ich
glaube an die sanfte Gewalt der Vernunft« war auch Cremers Motto
und ebenso die Überzeugung von der »dialektischen Einheit von
Gefühl und Verstand«.
Mehr als 3 Jahrzehnte später, 1988, wurde dann ein
Brecht-Denkmal von Cremer auf dem Platz vor dem Berliner
Ensemble aufgestellt.
In den 1960er Jahren arbeitete Cremer an mehreren Großplastiken,
alle mit einer politischen Aussage: das Mahnmal für ein KZ in
Österreich »O Deutschland, bleiche Mutter« (nach der Wende in
der Nähe des Berliner Domes aufgestellt), den »Aufsteigenden«,
der den Untertitel trägt »Den um ihre Freiheit kämpfenden
Völkern gewidmet«; er wurde 1975 als Geschenk der DDR an die
Vereinten Nationen übergeben. Das »Spanienkämpfer-Denkmal«, das
im Berliner Friedrichshain aufgestellt wurde. Und – inspiriert
von Brechts Drama »Galileo Galilei« – seine Galilei-Figur für
die Stadthalle von Karl-Marx-Stadt (Chemnitz) – ein Forscher auf
Knien, der zum Widerruf seiner Erkenntnis gedemütigt wurde, zum
Schluss aber doch trotzig bekennt: »Und sie bewegt sich doch!«
Gerade bei diesen Großplastiken ist der Vorwurf, es seien
plastische Plakate, nicht immer von der Hand zu weisen.
Sublimeres Gestalten blieb dem Bereich des Intim-Menschlichen
vorbehalten, den es als Gegenpol bei Cremer auch gibt:
plastische Porträts und Liebespaare – und dann eine Fülle von
Grafiken und lichten Aquarellen, mit denen der Künstler die
sinnlichen Schönheiten dieser Welt festhielt.
Dem politischen Moralisten Cremer war das Inhaltliche immer das
Primäre – darin sind ihm zu Recht die wenigsten seiner Schüler
gefolgt. Aber die meisten, die ihn kennengelernt haben, stimmen
zu, ihn als einen streitbaren Humanisten zu bezeichnen, der
durch sein engagiertes Eingreifen in dogmatische
Kunstdiskussionen die Grenzen für künstlerisches Handeln der
jüngeren Generation seinerzeit hierzulande um einiges erweitert
hat und der im Umgang mit anderen Künstlern Respekt walten ließ
– etwa seinem Antipoden an der Akademie, Gustav Seitz,
gegenüber.
Lore Plietzsch gehörte nach einem Bildhauerstudium an der
Hochschule in Weimar 1952 zu den ersten Meisterschülern von
Cremer. Für sie kam es in diesen drei Jahren, die ein materiell
sorgenfreies Arbeiten ermöglichten, vor allem auf ein intensives
Naturstudium an, denn das hatte sie in Weimar vermisst. Das
»Formensuchen in der Natur« hatte Cremer ja von Gerstel
übernommen und an seine Schüler weitervermittelt. Lore Plietzsch
nutzte die Gelegenheit, nach Modell vorwiegend Köpfe und
kleinere Akte zu gestalten. Das kleinere Format erwies sich auch
für später als ihre Domäne, wobei ihr jede Dramatik wesensfremd
ist. Ihr Herz schlug von jeher bis heute für die statuarische,
Volumen betonte Plastik, angefangen bei den alten Ägyptern mit
ihrer Frontalität bis zum Beginn der Moderne bei Aristide
Maillol. Das menschliche Gesicht mit seiner strengen Symmetrie
erscheint daher schon aus formalen Gründen als hervorragend
geeignetes Sujet für die Bildhauerin, doch ist ihr bei den
Dargestellten natürlich auch deren Psyche wichtig zu erkunden.
»Plastik ist das Gegenüber«, so erklärt es Lore Plietzsch. Dabei
arbeitet sie mit viel Bedacht, immer auch neue Varianten
erprobend. Die Anregung zu einer hier in Gips ausgestellten
sensiblen jungen stehenden Frau mit dem Titel »Frau vor einem
Bild« erhielt sie auf der MoMA Ausstellung – also bereits vor 2
Jahren. Ohne Zeichnungen zu machen, hat sie die Gestalt in ihrem
bildnerischen Gedächtnis gespeichert und sofort versucht, sie
als Plastik wiederzugeben. Erst in diesen Tagen hat sie die Form
vollendet. Diese immer wieder sich selbst befragende, skrupulöse
Arbeitsweise brachte es mit sich, dass das Werk von Lore
Plietzsch mehr im Hintergrund blieb. In den 1960er und -70er
Jahren war dies anders; da konnte man den Kleinplastiken und
Porträts der Künstlerin häufiger auf Ausstellungen begegnen.
Zum selben Jahrgang wie Lore Plietzsch gehört
Wieland Förster –
1930 -, der jedoch als junger Mann ?aufgrund des anderen
Geschlechts - einen ungleich schwierigeren Start in sein Leben
als Künstler hatte. 1945 zum Volkssturm eingezogen, musste er
den Untergang seiner Heimatstadt Dresden erleben. Anschließend
wurde er wegen angeblichen Waffenbesitzes denunziert und von der
sowjetischen Besatzungsmacht unschuldig zu 10 Jahren Haft in
Bautzen verurteilt, die er auch – um drei Jahre begnadigt –
erleiden musste.
Dieser Fakt war zu DDR-Zeiten in der Öffentlichkeit nicht
bekannt, durfte auch nicht bekannt werden. Förster hat durch
diese tief einschneidenden Erlebnisse in seinem Selbstempfinden
den »Stempel des Außenseiters« erhalten – wie er es selbst
genannt hat. Und daraus hat er dann einen Großteil seiner
Motivation zur Kunst bezogen. Die Plastiken in dieser
Ausstellung sind zum Teil zentrale Werke seines Schaffens in den
zurückliegenden 40 Jahren: »Passion« und »Martyrium«, beide von
1966, und »Trauernder Mann« in der kleinen Fassung, 1973-75.
Letzterer ist ein Entwurf für das Denkmal »Großer Trauernder
Mann. Den Opfern des 13. Februar 1945 in Dresden gewidmet«, 1983
fertiggestellt und hinter dem Albertinum in Dresden platziert
(inzwischen versetzt). Für das Leid, das Menschen schicksalhaft
erfahren oder sich gegenseitig antun, hat Förster eine
eindringliche metaphorische Sprache gefunden, die das
Menschenbild nicht verlässt, aber die Leistungen der Moderne
auch nicht ignoriert. Constantin Brancusi und Marino Marini
waren für Förster Ahnen auf dem Weg zu seiner eigenen
unverwechselbaren Sprache. Försters Werken ist eine große
Ernsthaftigkeit zu eigen, auch seinen hervorragenden Porträts,
die hier nicht vertreten sind. Doch gibt es auch den sinnlichen
Gegenpol, hier in der Ausstellung mit einem »Ruhenden Paar« und
einer »Einblick«-Gestaltung, doch scheint auch bei diesen Themen
die Melancholie zu überwiegen. Förster wurde 1974 selbst als
Mitglied in die Akademie aufgenommen und dort 1985 zum Professor
ernannt, wo er nun seinerseits Meisterschüler ausbildete. Nach
der Wende, 1991, trat er freiwillig aus, da er eine Aufarbeitung
der Geschichte der Institution vermisste.
Der aus der Rhön stammende Friedrich B. Henkel, der 7 Jahre nach
Förster, also 1966 als Meisterschüler zu Cremer kam, hat mit
Förster die Aufgeschlossenheit für die Moderne gemeinsam. Nach
figürlichen Anfängen hat er zunächst mit anthropomorphen
Figurationen, Metamorphosen zwischen Landschaft und Mensch, eine
Alternative zu der hierzulande traditionell dominierenden – und
auch kulturpolitisch gewünschten – Darstellung des Menschen in
der Plastik geschaffen. Die Werke, die hier ausgestellt sind –
alles Steine, von 1996 bis jetzt entstanden – gehören einer
neuen Schaffensphase an, die sich mit einer staunenswerten
Produktivität entlädt. Sie half dem Bildhauer über die resignativen Zeiten nach der Wende hinweg, die mit
Atelierverlust und öffentlicher Ignoranz so manchen Künstler aus
der DDR überkamen. Der seit je auf Reisen fruchtbare
Inspirationen empfangende Künstler – früher war das in Rumänien
und Georgien zum Beispiel – wurde auch zu dieser Gruppe
weitgehend abstrahierter architektonischer Formen durch
Reiseerlebnisse inspiriert: Titel wie »Chora I«, »Katikia«, »Kykladische
Zeile« und »Agadir/Speicherburg der Berber« zeugen von Henkels
Erkundung der mittelmeerischen Länder. Die dort vorgefundenen
unregelmäßigen Architekturen, die wie naturgewachsen erscheinen,
sind Zwitterformen zwischen Skulptur und Architektur. Sie zeugen
von einer dort noch vorhandenen engen Verbindung des Menschen
mit der Natur und kommen damit der ureigenen Lebens- und
Kunstauffassung von Henkel nahe. Denn diese wurde geprägt durch
das frühe Erlebnis des landschaftlichen Raumes in der Rhön im
Verbund mit dem Menschen, durch das naturgegebene Beieinander
von Gewachsenem und Gebautem, Natur und Architektur. Bei einigen
dieser Formationen begegnen wir dem kubistischen Prinzip der
Verschachtelung und Verräumlichung oder auch der Reduktion auf
Zeichenhaftes, zum Beispiel einem Formenverlauf im Zickzack, der
sich aber doch zum Ganzen schließt, und den Titel »Ein
Lebenslauf« trägt (hier in der Ausstellung) – es scheint wie ein
Eigenkommentar des Künstlers zu seinem 70. Geburtstag in diesem
Jahr.
Die Toleranzbreite von Fritz Cremer in der Betreuung von
Meisterschülern wird besonders deutlich durch die Aufnahme von
Heinz Zander. Dieser von einer Richtung der Leipziger Schule
geprägte Maler und Grafiker kam 1967 auf Empfehlung von Helene
Weigel zu Cremer. Vermutlich war die gemeinsame Faszination für
Brecht eine Verständigungsbasis für Meister und Schüler.
Denn Zander arbeitete damals intensiv mit dem Berliner Ensemble
zusammen. Charakteristisch für seine Bilder jener Zeit war ein
expressiver Duktus und die Rückbesinnung auf die Meister der
Vergangenheit, besonders der Renaissance und des Manierismus.
Werner Tübke war hier das große Vorbild für die jüngeren
Leipziger. Der schon damals bei Zander zu beobachtende Hang zu
einer metaphernreichen Formensprache hat sich inzwischen ins
Extreme gesteigert, einhergehend mit einer Verschlüsselung des
Bildinhalts und einem Zerfasern und Ausufern der ehedem
kompakten Form. Einem Selbstbildnis von 1989 gab Zander den
bezeichnenden Titel »Selbst als Manierist mit Schlafmütze«. Er
erscheint hier in branstiger Lasurmalerei wie ein übersättigter
Patron – mit seiner Schlafmütze und dem entblößten, weichlich
schlaffen Oberkörper an der Grenze zur Lächerlichkeit. Für
Zander ist die Welt ein Theater, dem man nur mit Ironie
zuschauen kann. Er liebt Theatralik, manierierte Posen,
abschweifende Details; seine Formen wuchern, sie karikieren das
Erhabene, persiflieren den Machtanspruch von Königen (dazu gibt
es hier einige Beispiele) – in allem herrscht eine Atmosphäre
der Künstlichkeit. Seine Gestalten entstammen der Märchen- und
Mythenwelt – so z.B. hier die makabren, halb vogel-, halb
menschgestaltigen Harpyien oder Nessus, der liebestolle Kentaur.
Eine Metapher taucht immer wieder auf: vornehm tuende,
aufgedunsene Menschen mit Blähbäuchen – wie etwa in der
Zeichnung »Große Szene« – stolzieren mit großer Geste auf ganz
schmalen Füßchen, die teilweise sogar skelettiert oder auch
durch staksige Prothesen ersetzt sind. Das heißt: sie alle haben
keinen Halt. Der ungeheuren Fabulierkunst Zanders ist bislang
auch eine Reihe dickbändiger Romane entsprungen.
Ganz anders sind die Intentionen von
Sabina Grzimek, die als
Jüngste der hier versammelten Meisterschüler 1969 zu Fritz
Cremer kam. Sie kannte ihn bereits seit ihrem 12. Lebensjahr,
denn er war der zweite Mann ihrer Mutter. Nicht das Künstliche,
Manierierte wie bei Zander ist es, wonach die Künstlerin sucht,
sondern das Gegenteil, das Echte, Unverstellte, Ungeschminkte.
Danach wählt sie ihre Modelle: Menschen aus dem täglichen Leben,
etwa aus der Marienburger Straße, wo sie seit 40 Jahren Atelier
und Wohnung hat, ihre Kinder Anton und Anna, Porträts ihres
Vaters Waldemar Grzimek, von Fritz Cremer, Anna Seghers und
vielen Unbekannten. Immer interessiert sie der menschliche Kern
hinter der Oberfläche; der gesellschaftliche Rang einer Person,
der heute oft so wichtig erscheint, spielt bei ihrer Gestaltung
keine Rolle. Bildnisse und auch die Figuren erscheinen in
existentieller Nahsicht, die Dargestellten auf ihr kreatürliches
und geistiges Sein zurückgeführt, ohne schützende Hülle, sehr
privat. Mitunter wirken sie aufgrund der aufgerissenen
Oberflächen wie gehäutet. Schroff und spröde, kein Nippes für
den Kaminsims. Von mancher Seite musste sich die Künstlerin zu
DDR-Zeiten wiederholt den Vorwurf anhören, sie sei völlig
unpolitisch.
Dabei ist der Zeitbezug ihrer Dargestellten nicht zu übersehen –
nur sind es keine Heroen der Geschichte, sondern des Alltags,
deren Mühen und Kämpfe ihnen eingeschrieben sind. Die
Figurenwelt der Künstlerin hat sich in den Jahren vor und nach
der Wende nicht wesentlich verändert. Ihr Interesse am Menschen
ist nachhaltig, und auch ihre Situation als Künstlerin mit einer
gewissen Abgeschlossenheit und dem Rückzug auf sich selbst und
einige nahe Freunde sowie der Konfrontation mit Bedrängnissen
von außen (die jetzt nur anderer Art sind) hat sich kaum
verändert. Ein Beleg für diese Kontinuität ist auch in dieser
Ausstellung zu finden: In der großen Stele »Traumbild«, die in
diesem Jahr als Grabstele in Kunststein gegossen wurde und auf
den Bronzeentwurf von 1972 zurückgeht.
Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit. |
