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Fünf Meisterschüler der Akademie der Künste Berlin in den Jahren 1952 bis 1972 bei Fritz Cremer

Eine Ausstellung aus Anlass seines 100. Geburtstages

Wieland Förster, Sabina Grzimek
Friedrich B. Henkel, Lore Plietzsch Heinz Zander

6. Oktober bis 26. November 2006

Vernissage
Donnerstag, 5. Oktober 2006, 19 Uhr

es spricht Dr. Anita Beloubek-Hammer
Kunsthistorikerin, Staatliche Museen
zu Berlin, Kupferstichkabinett

Fritz Cremer im Atelier der Akademie der Künste, 1980
Foto: Norbert Bunge

Intro l Förster l Grzimek l Henkel l Plietzsch l Zander l Publikationen l Vernissage l Medienecho

Vernissage

 

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Ansprache: Dr. Anita Beloubek-Hammer, Kunsthistorikerin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Meine sehr verehrten Damen und Herren, liebe Lore Plietzsch, Sabina Grzimek und Friedrich B. Henkel,
die Ausstellung, die heute hier eröffnet werden soll, gilt dem Andenken von Fritz Cremer, des in der DDR hoch geehrten Bildhauers, der am 22. Oktober seinen 100. Geburtstag begehen würde und 1993 verstorben ist. Die fünf ausstellenden Künstler – Lore Plietzsch, Wieland Förster, Friedrich B. Henkel, Sabina Grzimek (alle in Berlin ansässig) und der Leipziger Heinz Zander waren zu unterschiedlichen Zeiten für je drei Jahre Meisterschüler bei ihm. Doch sind seitdem Jahrzehnte vergangen, in denen sie ihre eigenen ausgereiften Oeuvres schufen. Ein Blick in die Ausstellung zeigt, welche unterschiedlichen, ja gegensätzlichen Temperamente hier versammelt sind. Wenn sich ihre Eigenarten auch erst im Laufe der Jahre immer weiter ausgeprägt haben, so waren ihre unterschiedlichen mentalen Grunddispositionen doch von Anfang an vorhanden, und das wiederum sagt etwas über Cremers Toleranz in Bezug auf sein Lehrkonzept.
Er selbst hatte für sich eine ganz klare Vorstellung von Partei nehmender Kunst, von der politischen Rolle des Künstlers – und hat eine solche Haltung wohl auch von den jüngeren Künstlern erwartet. Doch hat er auch anderes gelten lassen.
Die Meisterschülerzeit der hier vertretenen Künstler umfasste insgesamt exakt 20 Jahre: von 1952 bis 1972. Lore Plietzsch eröffnete den Reigen, es folgten Wieland Förster, Friedrich Henkel, Heinz Zander und zum Schluss Sabina Grzimek. Es war zugleich die Hauptschaffensphase von Fritz Cremer und die Zeit seines Aufstiegs zum namhaftesten Bildhauer der DDR – nachdem Waldemar Grzimek und Gustav Seitz das Land notgedrungen verlassen hatten. Zudem waren es kulturpolitisch äußerst widerspruchsvolle Jahre, in denen höchste Staatsfunktionäre in die Dinge der Kunst eingegriffen haben.
Erinnert sei an den Eklat mit der Akademie-Ausstellung »Junge Künstler« von 1961 (vorwiegend Maler), die Cremer als damaliger Sekretär der Sektion Bildende Kunst angeregt hatte. Im Zuge der massiven parteistaatlichen Kritik trat er dann von seinem Amt zurück.
Diese Entwicklung ist als Folie und künstlerische Reibungsfläche für das Arbeiten und geistige Reifen der jungen Meisterschüler mitzudenken.
Fritz Cremer, der 1906 in Arnsberg (im Ruhrgebiet) geboren wurde und sehr früh seine Eltern verlor, wurde von Jugend an schon mit den sozialen Nöten der arbeitenden Menschen konfrontiert. So schloss er sich in Essen der Kommunistischen Arbeiterjugend an und trat 1928 in die KPD ein. Ein Jahr darauf kam er nach Berlin zum Studium der Bildhauerei bei Wilhelm Gerstel, der eine streng an der menschlichen Gestalt ausgerichtete Lehrauffassung vertrat. Im Berlin der 1930er Jahre engagierte sich Cremer in verschiedenen antinationalsozialistischen Aktionen, er wurde u. a. mit Bertolt Brecht und seiner Frau Helene Weigel bekannt. Nach Militärdienst und Kriegsgefangen-schaft erhielt er 1946 in Wien – an der Akademie für angewandte Kunst – eine Professur für Bildhauerei, bis ihn 1950 der Ruf an die soeben gegründete Akademie der Künste der DDR erreichte. Hier wurde er Leiter eines Meisterateliers und siedelte nach Berlin (Ost) um. Soweit die erste Lebenshälfte von Cremer mit den zahlreichen Brüchen durch widrige Umstände der Außenwelt, die ihn in seiner Überzeugung bestärkten, mit seiner Kunst für eine neue Gesellschaft einzutreten. Das folgende Leben in der DDR ist dann mit wichtigen Aufträgen, großen Ausstellungen im In- und Ausland sowie zahlreichen Ehrungen – einschließlich Nationalpreisen – zu umreißen. Für die 2 Jahrzehnte, die uns hier besonders interessieren – also von 1952 bis 1972 -, sind da zu nennen: 1952 Beginn mit der Arbeit am Buchenwald-Denkmal für Weimar, das über mehrere heftig diskutierte Entwürfe schließlich 1958 vollendet wird. 1956 porträtierte er Bertolt Brecht, der ein Leitstern im Denken des Bildhauers war. Sein Ausspruch »Ich glaube an die sanfte Gewalt der Vernunft« war auch Cremers Motto und ebenso die Überzeugung von der »dialektischen Einheit von Gefühl und Verstand«.

Mehr als 3 Jahrzehnte später, 1988, wurde dann ein Brecht-Denkmal von Cremer auf dem Platz vor dem Berliner Ensemble aufgestellt.
In den 1960er Jahren arbeitete Cremer an mehreren Großplastiken, alle mit einer politischen Aussage: das Mahnmal für ein KZ in Österreich »O Deutschland, bleiche Mutter« (nach der Wende in der Nähe des Berliner Domes aufgestellt), den »Aufsteigenden«, der den Untertitel trägt »Den um ihre Freiheit kämpfenden Völkern gewidmet«; er wurde 1975 als Geschenk der DDR an die Vereinten Nationen übergeben. Das »Spanienkämpfer-Denkmal«, das im Berliner Friedrichshain aufgestellt wurde. Und – inspiriert von Brechts Drama »Galileo Galilei« – seine Galilei-Figur für die Stadthalle von Karl-Marx-Stadt (Chemnitz) – ein Forscher auf Knien, der zum Widerruf seiner Erkenntnis gedemütigt wurde, zum Schluss aber doch trotzig bekennt: »Und sie bewegt sich doch!«
Gerade bei diesen Großplastiken ist der Vorwurf, es seien plastische Plakate, nicht immer von der Hand zu weisen. Sublimeres Gestalten blieb dem Bereich des Intim-Menschlichen vorbehalten, den es als Gegenpol bei Cremer auch gibt: plastische Porträts und Liebespaare – und dann eine Fülle von Grafiken und lichten Aquarellen, mit denen der Künstler die sinnlichen Schönheiten dieser Welt festhielt.
Dem politischen Moralisten Cremer war das Inhaltliche immer das Primäre – darin sind ihm zu Recht die wenigsten seiner Schüler gefolgt. Aber die meisten, die ihn kennengelernt haben, stimmen zu, ihn als einen streitbaren Humanisten zu bezeichnen, der durch sein engagiertes Eingreifen in dogmatische Kunstdiskussionen die Grenzen für künstlerisches Handeln der jüngeren Generation seinerzeit hierzulande um einiges erweitert hat und der im Umgang mit anderen Künstlern Respekt walten ließ – etwa seinem Antipoden an der Akademie, Gustav Seitz, gegenüber.
Lore Plietzsch gehörte nach einem Bildhauerstudium an der Hochschule in Weimar 1952 zu den ersten Meisterschülern von Cremer. Für sie kam es in diesen drei Jahren, die ein materiell sorgenfreies Arbeiten ermöglichten, vor allem auf ein intensives Naturstudium an, denn das hatte sie in Weimar vermisst. Das »Formensuchen in der Natur« hatte Cremer ja von Gerstel übernommen und an seine Schüler weitervermittelt. Lore Plietzsch nutzte die Gelegenheit, nach Modell vorwiegend Köpfe und kleinere Akte zu gestalten. Das kleinere Format erwies sich auch für später als ihre Domäne, wobei ihr jede Dramatik wesensfremd ist. Ihr Herz schlug von jeher bis heute für die statuarische, Volumen betonte Plastik, angefangen bei den alten Ägyptern mit ihrer Frontalität bis zum Beginn der Moderne bei Aristide Maillol. Das menschliche Gesicht mit seiner strengen Symmetrie erscheint daher schon aus formalen Gründen als hervorragend geeignetes Sujet für die Bildhauerin, doch ist ihr bei den Dargestellten natürlich auch deren Psyche wichtig zu erkunden. »Plastik ist das Gegenüber«, so erklärt es Lore Plietzsch. Dabei arbeitet sie mit viel Bedacht, immer auch neue Varianten erprobend. Die Anregung zu einer hier in Gips ausgestellten sensiblen jungen stehenden Frau mit dem Titel »Frau vor einem Bild« erhielt sie auf der MoMA Ausstellung – also bereits vor 2 Jahren. Ohne Zeichnungen zu machen, hat sie die Gestalt in ihrem bildnerischen Gedächtnis gespeichert und sofort versucht, sie als Plastik wiederzugeben. Erst in diesen Tagen hat sie die Form vollendet. Diese immer wieder sich selbst befragende, skrupulöse Arbeitsweise brachte es mit sich, dass das Werk von Lore Plietzsch mehr im Hintergrund blieb. In den 1960er und -70er Jahren war dies anders; da konnte man den Kleinplastiken und Porträts der Künstlerin häufiger auf Ausstellungen begegnen.
Zum selben Jahrgang wie Lore Plietzsch gehört Wieland Förster – 1930 -, der jedoch als junger Mann ?aufgrund des anderen Geschlechts - einen ungleich schwierigeren Start in sein Leben als Künstler hatte. 1945 zum Volkssturm eingezogen, musste er den Untergang seiner Heimatstadt Dresden erleben. Anschließend wurde er wegen angeblichen Waffenbesitzes denunziert und von der sowjetischen Besatzungsmacht unschuldig zu 10 Jahren Haft in Bautzen verurteilt, die er auch – um drei Jahre begnadigt – erleiden musste.
Dieser Fakt war zu DDR-Zeiten in der Öffentlichkeit nicht bekannt, durfte auch nicht bekannt werden. Förster hat durch diese tief einschneidenden Erlebnisse in seinem Selbstempfinden den »Stempel des Außenseiters« erhalten – wie er es selbst genannt hat. Und daraus hat er dann einen Großteil seiner Motivation zur Kunst bezogen. Die Plastiken in dieser Ausstellung sind zum Teil zentrale Werke seines Schaffens in den zurückliegenden 40 Jahren: »Passion« und »Martyrium«, beide von 1966, und »Trauernder Mann« in der kleinen Fassung, 1973-75. Letzterer ist ein Entwurf für das Denkmal »Großer Trauernder Mann. Den Opfern des 13. Februar 1945 in Dresden gewidmet«, 1983 fertiggestellt und hinter dem Albertinum in Dresden platziert (inzwischen versetzt). Für das Leid, das Menschen schicksalhaft erfahren oder sich gegenseitig antun, hat Förster eine eindringliche metaphorische Sprache gefunden, die das Menschenbild nicht verlässt, aber die Leistungen der Moderne auch nicht ignoriert. Constantin Brancusi und Marino Marini waren für Förster Ahnen auf dem Weg zu seiner eigenen unverwechselbaren Sprache. Försters Werken ist eine große Ernsthaftigkeit zu eigen, auch seinen hervorragenden Porträts, die hier nicht vertreten sind. Doch gibt es auch den sinnlichen Gegenpol, hier in der Ausstellung mit einem »Ruhenden Paar« und einer »Einblick«-Gestaltung, doch scheint auch bei diesen Themen die Melancholie zu überwiegen. Förster wurde 1974 selbst als Mitglied in die Akademie aufgenommen und dort 1985 zum Professor ernannt, wo er nun seinerseits Meisterschüler ausbildete. Nach der Wende, 1991, trat er freiwillig aus, da er eine Aufarbeitung der Geschichte der Institution vermisste.
Der aus der Rhön stammende Friedrich B. Henkel, der 7 Jahre nach Förster, also 1966 als Meisterschüler zu Cremer kam, hat mit Förster die Aufgeschlossenheit für die Moderne gemeinsam. Nach figürlichen Anfängen hat er zunächst mit anthropomorphen Figurationen, Metamorphosen zwischen Landschaft und Mensch, eine Alternative zu der hierzulande traditionell dominierenden – und auch kulturpolitisch gewünschten – Darstellung des Menschen in der Plastik geschaffen. Die Werke, die hier ausgestellt sind – alles Steine, von 1996 bis jetzt entstanden – gehören einer neuen Schaffensphase an, die sich mit einer staunenswerten Produktivität entlädt. Sie half dem Bildhauer über die resignativen Zeiten nach der Wende hinweg, die mit Atelierverlust und öffentlicher Ignoranz so manchen Künstler aus der DDR überkamen. Der seit je auf Reisen fruchtbare Inspirationen empfangende Künstler – früher war das in Rumänien und Georgien zum Beispiel – wurde auch zu dieser Gruppe weitgehend abstrahierter architektonischer Formen durch Reiseerlebnisse inspiriert: Titel wie »Chora I«, »Katikia«, »Kykladische Zeile« und »Agadir/Speicherburg der Berber« zeugen von Henkels Erkundung der mittelmeerischen Länder. Die dort vorgefundenen unregelmäßigen Architekturen, die wie naturgewachsen erscheinen, sind Zwitterformen zwischen Skulptur und Architektur. Sie zeugen von einer dort noch vorhandenen engen Verbindung des Menschen mit der Natur und kommen damit der ureigenen Lebens- und Kunstauffassung von Henkel nahe. Denn diese wurde geprägt durch das frühe Erlebnis des landschaftlichen Raumes in der Rhön im Verbund mit dem Menschen, durch das naturgegebene Beieinander von Gewachsenem und Gebautem, Natur und Architektur. Bei einigen dieser Formationen begegnen wir dem kubistischen Prinzip der Verschachtelung und Verräumlichung oder auch der Reduktion auf Zeichenhaftes, zum Beispiel einem Formenverlauf im Zickzack, der sich aber doch zum Ganzen schließt, und den Titel »Ein Lebenslauf« trägt (hier in der Ausstellung) – es scheint wie ein Eigenkommentar des Künstlers zu seinem 70. Geburtstag in diesem Jahr.
Die Toleranzbreite von Fritz Cremer in der Betreuung von Meisterschülern wird besonders deutlich durch die Aufnahme von Heinz Zander. Dieser von einer Richtung der Leipziger Schule geprägte Maler und Grafiker kam 1967 auf Empfehlung von Helene Weigel zu Cremer. Vermutlich war die gemeinsame Faszination für Brecht eine Verständigungsbasis für Meister und Schüler.
Denn Zander arbeitete damals intensiv mit dem Berliner Ensemble zusammen. Charakteristisch für seine Bilder jener Zeit war ein expressiver Duktus und die Rückbesinnung auf die Meister der Vergangenheit, besonders der Renaissance und des Manierismus. Werner Tübke war hier das große Vorbild für die jüngeren Leipziger. Der schon damals bei Zander zu beobachtende Hang zu einer metaphernreichen Formensprache hat sich inzwischen ins Extreme gesteigert, einhergehend mit einer Verschlüsselung des Bildinhalts und einem Zerfasern und Ausufern der ehedem kompakten Form. Einem Selbstbildnis von 1989 gab Zander den bezeichnenden Titel »Selbst als Manierist mit Schlafmütze«. Er erscheint hier in branstiger Lasurmalerei wie ein übersättigter Patron – mit seiner Schlafmütze und dem entblößten, weichlich schlaffen Oberkörper an der Grenze zur Lächerlichkeit. Für Zander ist die Welt ein Theater, dem man nur mit Ironie zuschauen kann. Er liebt Theatralik, manierierte Posen, abschweifende Details; seine Formen wuchern, sie karikieren das Erhabene, persiflieren den Machtanspruch von Königen (dazu gibt es hier einige Beispiele) – in allem herrscht eine Atmosphäre der Künstlichkeit. Seine Gestalten entstammen der Märchen- und Mythenwelt – so z.B. hier die makabren, halb vogel-, halb menschgestaltigen Harpyien oder Nessus, der liebestolle Kentaur. Eine Metapher taucht immer wieder auf: vornehm tuende, aufgedunsene Menschen mit Blähbäuchen – wie etwa in der Zeichnung »Große Szene« – stolzieren mit großer Geste auf ganz schmalen Füßchen, die teilweise sogar skelettiert oder auch durch staksige Prothesen ersetzt sind. Das heißt: sie alle haben keinen Halt. Der ungeheuren Fabulierkunst Zanders ist bislang auch eine Reihe dickbändiger Romane entsprungen.
Ganz anders sind die Intentionen von Sabina Grzimek, die als Jüngste der hier versammelten Meisterschüler 1969 zu Fritz Cremer kam. Sie kannte ihn bereits seit ihrem 12. Lebensjahr, denn er war der zweite Mann ihrer Mutter. Nicht das Künstliche, Manierierte wie bei Zander ist es, wonach die Künstlerin sucht, sondern das Gegenteil, das Echte, Unverstellte, Ungeschminkte. Danach wählt sie ihre Modelle: Menschen aus dem täglichen Leben, etwa aus der Marienburger Straße, wo sie seit 40 Jahren Atelier und Wohnung hat, ihre Kinder Anton und Anna, Porträts ihres Vaters Waldemar Grzimek, von Fritz Cremer, Anna Seghers und vielen Unbekannten. Immer interessiert sie der menschliche Kern hinter der Oberfläche; der gesellschaftliche Rang einer Person, der heute oft so wichtig erscheint, spielt bei ihrer Gestaltung keine Rolle. Bildnisse und auch die Figuren erscheinen in existentieller Nahsicht, die Dargestellten auf ihr kreatürliches und geistiges Sein zurückgeführt, ohne schützende Hülle, sehr privat. Mitunter wirken sie aufgrund der aufgerissenen Oberflächen wie gehäutet. Schroff und spröde, kein Nippes für den Kaminsims. Von mancher Seite musste sich die Künstlerin zu DDR-Zeiten wiederholt den Vorwurf anhören, sie sei völlig unpolitisch.
Dabei ist der Zeitbezug ihrer Dargestellten nicht zu übersehen – nur sind es keine Heroen der Geschichte, sondern des Alltags, deren Mühen und Kämpfe ihnen eingeschrieben sind. Die Figurenwelt der Künstlerin hat sich in den Jahren vor und nach der Wende nicht wesentlich verändert. Ihr Interesse am Menschen ist nachhaltig, und auch ihre Situation als Künstlerin mit einer gewissen Abgeschlossenheit und dem Rückzug auf sich selbst und einige nahe Freunde sowie der Konfrontation mit Bedrängnissen von außen (die jetzt nur anderer Art sind) hat sich kaum verändert. Ein Beleg für diese Kontinuität ist auch in dieser Ausstellung zu finden: In der großen Stele »Traumbild«, die in diesem Jahr als Grabstele in Kunststein gegossen wurde und auf den Bronzeentwurf von 1972 zurückgeht.
Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

 

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