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Dr. Heinz Schönemann
Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Ingeborg Hunzinger am 27. Januar 2005

Liebe Freunde, Verehrer, Verwandte, Verwandte im Gei- ste von Inge Hunzinger, meine Damen und Herren,
liebe Kunstfreunde, liebe Freunde figürlicher Bildhauerei,

Inge Hunzinger, fast aus anderer Generation stammend, aus alten Zeiten, 1915 geboren, man möchte fast sagen im Vorkriegsberlin noch, also wirklich in goldenen Zeiten, das heißt einen Kaiser hatten sie auch, das darf man nicht vergessen, sonst waren die Zeiten ziemlich golden offenbar. Mit einem Großvater, dem Maler Philipp Franck, der draußen in Wannsee saß, in der Kolonie Ahlsen; mit Liebermann am Ufer und die Berliner Sezession betrieb.
Der die Landschaft malte, von weit gekommen war, aus dem deutschen Südwesten, um zu entdecken: Hier am Wannsee im er Westen von Berlin und Potsdam, da ist gut Sein, da ist gut Malen, da gibt es Motive, da tut sich was, da ist die Moderne in Bewegung.
Und dann wird ihm eine Enkelin geboren: zudringlich, neu- gierig, aktiv. Es gibt viele Bilder, Porträts von Inge mit ih- rer Schwester, mit Bilderbüchern, die fast zerrissen wer-
werden  vor Neugier, vor Begierde zu  wissen,  was darin

Ingeborg Hunzinger am Eröffnungsabend beim Signieren
des Buches »Ingeborg Hunzinger - Die Bildhauerin«
Foto: Peter Paul Hennicke, Berlin

steht, und mit dem Jungensspielzeug elektrische Eisenbahn. (Manchmal wünschte man heute manchem Politiker und Bahnoffiziellen, das er auch mit einer elektrischen Eisenbahn gespielt hätte, das würde viele Verkehrsproble- me lösen.)
Inge, zupackend und immer aktiv, war mehr als ein Modell für den Großvater. Der Chemiker-Vater, in guter Posi- tion, denn er gehörte zu den Spitzen der deutschen Chemie in Forschung und Lehre, konnte es ermöglichen, dass die Tochter aus gutem Hause lernen konnte, mit vollen Händen zu geben. Schon zu Kindergeburtstagen wurden immer mehr als drei eingeladen, möglichst noch ?ne Null dran, dann war es richtig. Und so ging es in die Schule, gute Ausbildung, in gute Gesellschaft, auch im Kopf gute Gesellschaft. So entdeckte Inge bald, dass es nicht allen Leuten gut ging. Und es genügte ihr nicht, obwohl das wohl in dieser Zeit noch keine Rolle spielte oder zu spielen schien, einer bestimmten, auch im Wilhelminischen Deutschland nicht so gern gesehenen Rasse anzugehören, es genügte ihr gar nicht, es musste auch soziales Gewissen sein. Doch damit endete die Schule mit einem Knall.
Denn inzwischen war es ?33 geworden. Immerhin, das Vorbild des Großvaters genügte, um in Charlottenburg an der Kunsthochschule ein Studium zu beginnen. Es tendierte zur Bildhauerei, aber Wunschstudium war das Aqua- rell. Was der Großvater mit schwerem Öl und vielleicht doch leichthändig, aber mit Dauer zustande brachte in großformatigen Bildern, das wollte die ungestüme Inge schnell haben: mit Wasser und Pinsel fix über das Papier. Dann kamen doch die Hemmungen, und es kam die Keramik dazu, die Bronze, der Stein - alles das, was einen Bildhauer langsam werden lässt gegenüber dem Maler. Aber die Zeiten beendeten das alles gewaltsam, und Inge wich aus, und sie lernte, sie studierte in Würzburg Steinbildhauerei. Sie hat eine richtige Ausbildung als Stein- bildhauer. Jetzt werden Sie aufhorchen und werden sagen, naja, bei einem 90-jährigen Bildhauer..., bei einem 19-Jährigen hätte uns das gewundert. (Zwischenruf Ingeborg Hunzinger: Mit Gesellenprüfung!) Sie lernte, was ein Schlägel und ein Eisen ist, wie man Eisen schmiedet und schleift, und wie man verschiedene Steine damit angehen kann. Ganz im Unterschied zu ihrer Enkelgeneration, die, wenn ich das richtig sehe, um 1960 anfing, die Bronzezeit in der Berliner Bildhauerei zu überwinden durch dilletierendes Losgehen auf den Stein.

Da war mit einem Mal Inge die große Meisterin. Sie organisierte die Symposien in den Steinbrüchen, und sie führte den jungen Leuten die Hand. Und sie sorgte, dass es nicht nur Gekratze am Stein bleibt, sonders man lernt, die Seele des Steins zu erfahren mit handwerklichen Mitteln, wie sie notwendig sind, um zu geistigen Mit- teln kommen zu können. Von Würzburg kehrte sie bald wieder zurück nach Berlin, in den 30er Jahren, kurz vor Ausbruch des Krieges. Sie hatte das Glück, zu Ludwig Kasper zu kommen und hatte ebenso Glück , Kontakt zu bekommen mit der Künstlergemeinschaft in der Klosterstraße. Ich muss Ihnen nicht erklären, was dort für ein Klima war - oder vielleicht doch.
Daraus ist immerhin das berühmte Relief hervor gegangen, für welches Fritz Cremer den Rompreis bekam, 1936, obwohl oder weil es niemand wusste, dass das Relief »Rumpelstilzchen« hieß - ich meine, obwohl und weil viele wussten, dass es »Gestapo« hieß, dieses Relief der eingeschüchterten und verängstigten Frauen, die trotzdem standhaft Adressen und Losungen weitergaben.
Das politische Klima, das geistige, das figürliche Klima dort, Ludwig Kasper, soll ich das beschwören - aber nein, ich sage, sehen Sie sich die Bildhauerzeichnungen von Inge Hunzinger an, die hier hängen, dann werden Sie manches erahnen.
Und das endete nun aber wirklich mit einem Eklat - Arbeits- und Berufsverbot; und die Familie riet ihr, nach Italien zu entschwinden. Der Vater konnte es ihr immerhin ermöglichen. Inge Hunzinger ging also in das - we- nigstens nach einer Sicht hin - etwas harmlosere faschistische Italien und tauchte dort unter. Nicht ganz. Sie traf unter anderem Emy Röder in Rom, und Emy Röder ging mit ihr in die Villa Massimo und sagte, wir haben da einen jungen Maler gerade bekommen mit einem der neuen Stipendien, sieht aus wie ein Zigeuner, aber malt wie Feuerbach. Und sie gingen heimlich in das Atelier von Helmut Ruhmer und lachten sich tot. Er kam dazu und sah sie lachen und sah die blonde, blauäugige Inge und war hin und weg. (Zwischenruf I. H.: Blaue Augen hatte ich noch nie, sie sehen grün aus.) Ja, Inge, aber Ruhmer malte sie blau! Er wusste nicht, wie ihm geschah und was ihm passiert, aber es hätte ihm nichts besseres passieren können, als den Bettel hinzuwerfen, den nazistaats- offiziellen, und mit ihr weiter auszuweichen bis hinunter nach Sizilien. Dort war man dann wirklich unerkannt und für sich, aber wirklich ganz allein für sich. Da konnte man nicht von Malerei leben und von Bildhauerei noch we- niger. Aber die Kindersterblichkeit war groß in Sizilien und die Familienanhänglichkeit noch größer und die Trauer der Familien. Alle wollten sie Bilder haben von den sterbenden Kindern, Andenken von den gestorbenen. Kein Fotograf weit und breit, auch kein Geld für den Fotografen, doch ein bisschen Nahrungsmittel und wenige kleine Münzen, um sich von noch ärmeren Malern und Bildhauern die Kinder aquarellieren zu lassen. So konnte man immerhin durchkommen.
Als aber dann der Anfang, dieser schüchterne Anfang, einer zweiten Front zustande kam und die Alliierten lan- deten, war das immerhin für die Nazitruppen das Signal, im Zurückweichen vor dieser Front Italien zu durchkäm- men und alle Missliebigen aufzutreiben. Also musste man flüchten, wohin - nach Norden. Sie flüchteten in den Schwarzwald, und Ruhmer flüchtete ins Militär. Das hat ihm noch das Leben gekostet in den letzten Kriegsta- gen. Während Inge sich mit den beiden Kindern im Schwarzwald durchschlagen konnte, bis sie noch mal ein Be- rufsverbot ereilte, denn da war sie immer noch nicht getarnt genug, getarnt schon, aber nicht getarnt genug.

Und dann kam ?45 und es dauerte und sie konnte nach Berlin zurück kommen. Da waren die Eltern, da war ein gewisser Rückenhalt und da war die Kunsthochschule in Weißensee mit einer Assistentenstelle. Und dann war da die Akademie der Künste mit Meisterschülerlehrgängen. Sie kam zu Fritz Cremer. Und Fritz Cremer entdeckte etwas ganz Wesentliches an ihr, was, wie ich finde, für ihre weitere bildhauerische Entwicklung mehr war als späte Meisterschülerlehren und -ratschläge.
Das hängt mit einem etwas makabren Ereignis zusammen. Ich will es Ihnen so erzählen, wie es mir Fritz Cremer erzählt hat: Richard Paulick hatte in der Straße, die die Stalinallee hieß, gegenüber dem ominösen Denkmal eine Sporthalle errichtet. Über den Porticus war eine große, leere Fläche - bestimmt für, nun, sagen wir?s ruhig, agi- tatorische Reliefs oder vielleicht einfach nur Transparente. Also man kam auf Reliefs. Und unter den Meister- schülern der Akademie wurde ein Wettbewerb geführt um das Relief auf dieser großen, prominenten Fläche. Als die Entwürfe ausgestellt wurden, kam auch Walter Ulbricht, sah sie sich an und hatte schon seinen Hofkünstler im Gefolge (heute weiß keiner mehr den Namen, wer weiß, wohin der entschwunden ist) und bestimmte, der hier wird die Reliefs machen! Dann fasste Ulbricht Fritz Cremer am Schlips - ich erzähle das authentisch Wiederge- gebene - und sagte: »... und du, Fritz wirst ihn anleiten, dass das auch so bildhauerisch richtig sitzt.« Cremer erinnerte sich: »...ich habe Ulbrichts Hand von meinem Schlips abgemacht und habe gesagt: ich werde gar nichts - und bin gegangen.« Es kamen also diese Sachen dran, die später, als es nicht mehr Stalinallee hieß, Erich Engel in der Akademie zu der Frage veranlassten: »...wer hat denn diese Eierkuchen eigentlich gemacht da?«. Worauf eben Cremer ihm die Geschichte erzählte, und da er sie mir dann wiederholte, kann ich sie Ihnen heute weiter erzählen.
Aber Cremers bevorzugte Wahl für das Relief waren die Arbeiten von Inge Hunzinger gewesen. Sie hatte Bewe- gung auf die Fläche gebracht, schließlich wollte sie ja mal Aquarellieren; ich glaube, das spielte eine Rolle. Auf ihrem Relief kamen eine Menge fröhlicher Leute gezogen, dem Betrachter entgegen, der Leserichtung des Be- trachters entgegen, von oben rechts strömten sie ins Feld, und sie trafen auf ein Widerpart, auf eine Gruppe von Repoussoir-Figuren in der unteren linken Ecke. Diese erzählerische Spannung - das war das, was Cremer faszinierte. Da ist, denke ich, der Groschen gefallen - Inges Begabung zur Dynamik des szenischen Reliefs.
Und das ist ihre Stärke geworden.

Impressionen vom Abend der Eröffnung: links und rechts die Künstlerin mit dem Galeristen, mittig mit dem Redner
Fotos: Hans-Jörg Schirmbeck, Potsdam

In dieser Ausstellung sehen Sie davon kaum etwas. Die Ausstellung, die Wilfried Karger zustande gebracht hat, ist ja sowieso eine bewundernswerte Leistung, denn Inge hat nie für Ausstellungen gearbeitet. Eine Ausstel- lungsbildhauerin war sie nie. Sie wollte da, wo Bildhauerei sich behaupten muss, in architektonischen Räumen,
an urbanen Plätzen, da wollte sie stehen mit ihren Arbeiten. Und dafür sind auch ihre erzählerischen Reliefs ge- dacht und deren Veränderungen im Laufe der Zeit. Sie werden nämlich zu mehr als Reliefs, sie werden regelrech- te Räume, richtige Raumkästen - mit mehreren Schichten, mit Tiefen und Durchblicken. Sie erweitern sich, lösen sich in dem Maße auf, wie sie Raum um sich herum vorfinden, antworten auf die Architektur, geben dieser Archi- tektur eine Mitte und schaffen so in vielen Fällen überhaupt erst einen urbanen Raum, der vorher nicht vorhan- den war - sie interpretieren ihn herbei. Durch Inges Figuren, durch ihre Figurengruppen, durch die Reliefs, deren Schichten sie aufbaut, erfasst und empfindet man den Raum. Dieser Raum beginnt zu erzählen, beginnt zu sin- gen, zu musizieren. Man hört ganze Orchester und erlebt ganze Geschichten - im Herumgehen, im Davorstehen, einfach im Lauschen auf ihre Steine, ihre Bronzen, ihre Keramiken, die sie je nach der Gelegenheit wählt, die ge- geben ist und je nach den materiellen Mitteln, die irgendjemand, der es ja schließlich bezahlen muss, ermöglicht.

Dieses Bezahlen war immer ihre Schwäche. Denn sie hat nie zuerst gefragt, wo ist der Auftrag, welche Raten...? Es war immer die erste Frage, wo kann das stehen, wer hilft mir dabei, es aufzustellen, wie schaffe ich die Stei- ne herbei oder wer gießt es oder wer formt die Keramik und brennt sie mir. Und dass es dann Geld kostete, das musste schließlich irgendwie geregelt werden. Und sie regelte es irgendwie. (Zwischenruf I. H.: Bis heute!) In dem in diesen Dingen vielleicht nicht so genauen Staat - der es immer mit der Ideologie so nahm genau, mit dem Rechnen nicht - konnte sie sich mit ihrer Vitalität meistens durchsetzen.
Der wiedervereinigte Berliner Senat musste das bei der Rosenstraße erst lernen, wie Inge Hunzinger sich durch- setzt. Denn nachdem sie geübt hatte - und ich sage, es war die große Übung: im neu erbauten Krankenhaus Köpenick einen ganzen eigenen Raumkasten in der Plattenarchitektur zu erobern. Sie hat ihn wunderbar genutzt, sich ein autonomes Ambiente zu schaffen. in dem sie schichtet, mit wechselnden Tiefen, mit Lichteinfällen, mit den Stimmungen und den Größen der Figuren spielt.
Das war die große Übung dafür, den tapferen Frauen, die ihre jüdischen Männer bei der Gestapo wieder heraus- geklagt haben, in der Rosenstraße ein Denkmal zu setzen - dabei zu entdecken, dass dieser Ort, an dem einmal ein Bethaus gestanden hatte, immer noch zum authentischen Ort wird, wenn man sein Wesen wieder herauf be- schwört. Dort eine Mitte zu schaffen, die parkenden Autos rauszuschmeißen und die streunenden Hunde, und
zu veranlassen, dass aus dem wilden Gestrüpp eine Parkanlage wird, leistete Inge Hunzingers Elan, dem histori- schen Ereignis eine Figurengruppe zu widmen und damit der Überlieferung einen Ort zu geben. So ist ein Ort ent- standen, zu dem man hingehen kann, an dem man sich erinnern, gedenken kann, wo man etwas erfährt, indem man wissend und empfindend, bereichert wieder davon geht und wohin wahrscheinlich auch immer wieder zu- rückkehren wird. Und das in einer Zeit, als man gerade anfing darüber zu diskutieren, dass das große Unheil des 20. Jahrhunderts figürlich nicht zu fassen sei, dass man nur Symbole brauchte, wogende Weizenfelder oder was... - was weiß ich.
Es spielte für Inge Hunzinger keine Rolle, sie wusste, es gab Bänke in ihrer Jugend, da stand: »Nicht für Juden«. Und so erfand sie eine Bank und setzte jemanden drauf und sagte: so, nun sitzt der hier. Das war ihre Vorstel- lung von den Symbolen und den Zeichen, die man braucht, um sich zu erinnern. Im Hof in der Rosenstraße hat sie uns das vorbildlich vor Augen geführt. Ich denke, es ist ein Höhepunkt ihres Schaffens.
Aber nicht nur Denkmäler, heitere Dinge: Da liegt eine Figur frech irgendwo in Berlin-Mitte, wir haben sie gemein- sam die »Berliner Sphinx« genannt, aber sie mordet keine jungen Männer, im Gegenteil - sie ist nur selbstbe- wusst und sicher und sehr fröhlich.

Und dann hat Inge Hunzinger noch einmal ein Denkmal vorgeschlagen für einen Platz in Berlin, wo heute, wie ich höre, Schriftzüge über Bürgersteig und Fahrbahn gehen werden, von links nach rechts, von oben nach unten, von rechts nach schräg - ich jedenfalls lese von links nach rechts, weiß nicht genau, ob ich auch... - aber das ist egal.
Inge hat einen anderen Entwurf gemacht, ob sie es 90-jährig noch bewältigen kann, steht dahin, aber 90-jäh- rige Bildhauer hatten ehemals meist junge Helfer, die dabei sehr viel lernen konnten.
Und so lassen Sie mich enden damit: es steht eine kleine Statuette hier, eine alte Dame mit großem Hut, ein Selbstbildnis von Inge oder bist du nur Rosa Luxemburg immer ähnlicher geworden?

Inge, du hast noch viel vor dir und dazu beglückwünschen wir dich herzlich!